GLAZBA PERSIANA

Vladavina umajadskih halifa (661. - 750.) razdoblje je glazbenih inovacija u kojem već tisućljetna kultura perzijske glazbe počinje vršiti presudan utjecaj na islamsku glazbu u nastajanju. Osvajanjem sasanidskog kraljevstva novi su sudovi kalifa usvojili brojne perzijske kulturne elemente, poput običaja i običaja carskih ceremonija; s druge strane, težina perzijske tradicije instrumentalne glazbe bit će znatna: zapravo znamo da je glazba Arapa u predislamsko doba bila usmjerena na pjevanje i poeziju, dok se osvajanjem Perzije instrumentalna glazba počela njegovati i među Arapima, što se može zaključiti iz njihovog usvajanja BARBÀT-a, sasanidske lutnje s kratkim vratom, koja je postala lutnja uo, ili LAÙD u Španjolskoj od Mavara. Štoviše, čini se da je i doprinos širenja „stila pjevanja nepoznatog Arapima“ perzijskih radnika već u godinama izgradnje doba Meke.

Ono što je razlikovalo eru umajadskog kalifata bilo je nepostojanje konsolidirane tradicije glazbenika koji su stalno povezani sa sudom: čini se da su glazbene događaje izvodili putujući glazbenici. Promjena u ovoj situaciji dogodila se s dinastijom Abbasida (750. - 1258.) i njezinim novim glavnim gradom Bagdadom, u čijem su carskom dvoru bili koncentrirani nadareni instrumentalisti, pjevači i pjevači. Glavni izvor informacija o ovom razdoblju je Kitab al-aghìni, ili the Knjiga pjesama, Al-Isfahanija (897. - 967.), u kojem su izviješteni brojni biografski podaci o najvažnijim glazbenicima bagdadskog dvora, koji su unatoč arapskim imenima, čini se da su svi bili perzijskog podrijetla. Među njima su mjerodavne figure majstora Ibrahima al-Mawsilija (742-804) i njegovog sina Ishaqa al-Mawsilija (767-850); prije svega potonji na uzoran način predstavlja lik dvorskog gospodara sa svojim ulogama skladatelja, izvođača, pjesnika i intelektualca, u ovom slučaju stručnjaka za filologiju i pravnu nauku. Njegov najveći suparnik bio je Ibrahim ibn al-Mahdì (779-839), nadareni pjevač, koji je, čini se, pridonio daljnjem kalemljenju perzijskih glazbenih elemenata, čiju je prirodu teško obnoviti. Ono što možemo zaključiti jest da su već u doba Abasida postojala dva različita stila dvorske glazbe, thaqil ("Teška") e khafif ("svjetlo"), od kojih je druga prožeta perzijskim elementima, uključujući sofisticiranost melodijskih linija i sklonost improvizaciji i slobodnoj interpretaciji skladbi.

Djelo poznatog glazbenika Ziryàba (u. 852.), također perzijskog podrijetla, koji je bio učenik Ibrahima al-Mawsilija u Bagdadu, također je smješteno u XNUMX. stoljeće. Ziryàb je boravio na dvorovima Sirije i Tunisa, prije nego što se nastanio u Cordobi na dvoru umajadskog kalifa 'Abd al-Rahrnana II., Gdje je uspostavio glazbenu tradiciju koja je, čini se, osnova arapsko-andaluzijske glazbe; njegova je osobnost utjecala ne samo na glazbeno područje već i na pitanja okusa, običaja i kuhinje. Potkraj XNUMX. stoljeća Abasidsko kraljevstvo započelo je političku fragmentaciju, povećanjem neovisnosti pokrajina i posljedičnim razvojem pojedinačnih dvorskih tradicija povezanih s njima: umjetničko i glazbeno znanje centralizirano na dvoru Bagdada širilo se u regijama islamskog svijeta, a značajan dio ovog procesa bio je zahvaljujući procvatu intelektualne i znanstvene aktivnosti koja se oblikovala u brojnim školama i raspravama, isprva napisanim na arapskom (XNUMX. i XNUMX. stoljeće), te na perzijskom i turskom jeziku tijekom stoljeća slijedeći.

Abu Yùsof al-Kindì (796-873), "arapski filozof", koji je veći dio svog života živio u Bagdadu usred znanstvene žestine i prijevoda drevnih tekstova, također je bio prvi glavni teoretičar glazbe. U njemu koegzistiraju dvije spekulativne tendencije koje će se u sljedećim stoljećima vrlo često dijeliti: jedna koju bismo mogli definirati označenom opisnim racionalizmom i empirizmom glazbenog fenomena, a druga posvećena otkrivanju odnosa između glazbe i znanosti o brojevima. , kozmologija, temperamenti ljudskog tijela.

U vezi s prvim od ova dva trenda, mora se reći da je al-Kindì pružio spekulativni model za teoretsku raspravu o intervalima, ljestvicama i glazbenim modusima, koji su u sljedećim stoljećima usvojili svi glavni teoretičari: opisuje tetrakordne strukture pozivanjem na položaje prstiju lijeve ruke na dasci kratkog vrata lutnje 'UD; također opisuje intervale pomoću pitagorejskih mjera limma e apotome, koji se dodaju zajedno daju cijeli ton, te teoretski dodaje peti niz lutnji da dobije melodijski opseg od dvije oktave, što odgovara savršen sustav grčke teorije glazbe.

Isti spekulativni postupak nalazimo i kod najeminentnijeg teoretičara glazbe u otpadu islama: Perzijanca Abu Nasra al-Farabìja (872-950), koji je također u Bagdadu studirao logiku, gramatiku, filozofiju i glazbu. matematike i prirodnih znanosti, stekavši intelektualni i duhovni autoritet koji mu je donio epitet Magister Secundus, ili Prema Aristotelu, čiji je naslov bio Magister Primus. Autor je knjige Kitab al-musìqi al-kabìr, o Sjajna knjiga glazbe, opsežno djelo koje se sastoji od uvoda i tri knjige, od kojih se svaka sastoji od dva odjeljka, u kojima se s točnošću metode obrađuju različiti aspekti glazbenog stvaranja u odnosu na filozofska razmatranja o prirodi čovjeka, podrijetlu glazbe, fizika zvuka, karakteristike glazbenih intervala, tetrakordi, oktavne podjele, ritmičke strukture i ciklusi, kompozicija i glazbena izvedba. Zatim preuzima model al-Kindì s kojim razjašnjava pitanja koja se tiču ​​intervalnih struktura kroz opis osjećaja žičanih instrumenata, koji su u ovom slučaju uz UD, također TUNBÙR (TUNBÙR) iz Bagdada i TUNBÙR od Horasana. Farabijev opis je definitivno složeniji od al-Kindìevog, uključujući glavne i dopunske stavove; uz to se u njemu pojavljuje i onaj poznati sredina Zalzala; to je interval treće neutralne točke koju je, čini se, uveo Zalzal, učitelj Ishaq al-Mawsilìja.

U uvodu druge knjige, tzv Knjiga alata, Farabì jasno iznosi korisnost organološke disertacije u raspravi o glazbi: nakon što je pregledao, u Uvodu a u prvoj knjizi o Knjiga elemenata, "principima i prvim elementima" glazbene znanosti, uz specifičan tretman tadašnjih instrumenata, autor želi provesti "eksperimentalnu provjeru" tih principa, navodeći ukratko posljedice, potrebe i rezultate njihove primjene prakse; na taj će način čitatelj koji će se pozabaviti proučavanjem djela "shvatiti da teorija nije jednostavna stvar imena, već ono što potvrđuju svjedočenja njemu poznatih slušnih senzacija". Najslavniji Farabijev nasljednik bio je Abù Ali Ibn Sìnà (980.-1037.), U Europi poznat kao Avicena, također perzijski. Podsjećamo prolazno da je rad ovog čovjeka, na kojem je bio na položajima vezir na brojnim sudovima na teritoriju Irana i koji nam je ostavio bibliografiju od 242 naslova, stoljećima je bio na zapadu i na istoku osnova medicinskih studija. Njegovi su glazbeni tretmani bili neizbježno gušći i smanjeni od Farabijevih, ali zasigurno ne manje valjani; njemu također dugujemo uvođenje terminologije na perzijskom jeziku, koja se prvi put pojavila u poglavlju o glazbi u odjeljku o matematičkim znanostima u enciklopediji Kitab al-shifà, o Knjiga izlječenja. Ovi perzijski izrazi nazivi su dvanaest osnovnih načina koje je opisao Ibn Sìnà, a koji se i danas koriste u sadašnjoj tradiciji Classica Perzijski, kao nazivi melodija tipa ili sekundarnog načina naziva Gushe-ha.

Perzijanci Farabì i Ibn Sìnà nisu sudjelovali u drugom spekulativnom trendu koji smo ranije spomenuli, naime onom koji se odnosi na numeričke i kozmološke odnose između zvukova i svijeta prirodnih pojava. Pored al-Kindìja, koji je u svom radu posvetio značajan interes takvim pitanjima, treba navesti i enciklopediju braće Basre. Ikhwàn al-Safa: ili "Braća čistoće i prijatelji odanosti" iz 10. stoljeća, koji su bili tajno misaono društvo povezano s pokretom Ismaili. U njihovom 51-u Rasà'il, ili poslanica, tu je prije svega obrana platonsko-pitagorejske teorije glazbe sfera, koju je autor poput Farabìja potpuno odbacio, a zatim niz disertacija o numeričkim korespondencijama, terapijskim učincima glazbe i korelacijama između žica UD-a i humori tijela.

U sljedećim stoljećima, u vrijeme kad je započeo raspad abasidskog carstva i napredovanje turskih i mongolskih osvajača, odjek kozmoloških doktrina koje se tiču ​​"harmonije sfera" dosegao je djelo šejk al-Isbràq Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), porijeklom iz sjeverozapadnog Irana, čija je misao važna za razumijevanje fenomena mističnog iskustva, neraskidivo povezanog s glazbom u povijesti iranske civilizacije, kao i s poezijom i plesom a vizualnoj umjetnosti sve aktivnosti koje se mogu definirati kao "izražajno sredstvo neizrecivog". Prema Sohrawardijevom djelu, ravan kroz koju se ostvaruje razumijevanje nadosjetne stvarnosti je mundus imaginaLis o alam al-mithàl, srednja razina između materijalne stvarnosti i duhovne stvarnosti, samo unutar koje je moguće čuti istinu muzika sfera. Sohrawardì je svoju doktrinu objavio kao "obnavljanje mudrosti drevne Perzije", ukazujući na ugledne likove Hermesa, Platona i Zaratustre kao svoje prethodnike; ovu posljednju vezu između grčkog filozofa i reformatora kulta Ahure Mazde nekoliko je stoljeća znatiželjno provodio i u Europi, bizantski filozof Gemisto Pletone, u zoru renesanse.

Otprilike dva stoljeća nakon Avicenninog rada rođenje je škole glazbene teorije koju su zapadni znanstvenici nazivali "sistermatista", budući da je posvećena opisu "sustavnog popisa načina korištenja": ": čiji je osnivač on je perzijski Safì al-Dìn al-Urrnawì († 1293.). U njegovom Kitab a-adwàrvi nastavlja se opisna analiza podjela na tipkovnici Khorasan TUNBÙR-a koju je već stoljećima ranije proveo Farabì; novost je u sustavu s kojim autor postupno dijeli oktavu na 17 dijelova: sastoji se od dva tetrahorda odvojena cijeli ton; tetrakordovi su zauzvrat formirani 2-om cijelih tonova više 1 limma; il čitavim tonom tvori 2 limma više 1 zarez. Iz ove analize Urmawì izvodi sustav od 84 moguće ljestvice i 18 glazbenih načina, podijeljenih zauzvrat u 12 shudùd i 6 awàzàt. U knjizi se nalazi i opis ritmičkih ciklusa i niz fragmenata notacije, sasvim originalna značajka za to vrijeme.

Mongolskom invazijom u trinaestom stoljeću i opustošenjem Bagdada 1258. godine, doba Abasidskog kalifata može se smatrati zaključenim: od ovog trenutka čini se da se središte glazbenog života kreće prema Iranu i Srednjoj Aziji, u gradovi poput Tabriza, Herata, Isfahana, Samarkanda. Safiuddìnovo djelo postiglo je zapaženu rezonanciju u cijelom istočnom islamskom svijetu, a s njegovim učenikom Qutb al-Dìn Shirazijem i ostalim nasljednicima škole sestara pokrenuta je procvjetala literatura teorije glazbe na perzijskom jeziku, čiji je posljednji najmjerodavniji predstavnik bio je skladatelj 'Abd al-Qàdir al-Maràghì (u. 1435), koji je živio za vrijeme vladavine Tamerlana. Utjecaj Urmawìja, Shirazija, Maràghìja i općenito sistematičara na perzijsku, tursku i arapsku klasičnu glazbu bio je takve veličine da je povjesničarima omogućio hipotezu o visokoj homogenosti glazbene prakse sudova Isfahan, Bagdad, Damask, Mardin i Erzincan. , u stoljećima u rasponu od 1200. do 1500. Tek sredinom XNUMX. stoljeća ta je proizvodnja teorijskih djela potpuno prestala i tradicije tursko-osmanske, arapske i perzijske glazbe započele su taj proces diferencijacije čiji je vrh bio dosegla u XNUMX. stoljeću, padom dinastije Safavid u Iranu.

Tijekom vladavine Shaha Abbàsa I (1587. - 1528.), na dvoru nove prijestolnice Isfahana, glazbeni i umjetnički život vjerojatno je dosegnuo najvišu razinu, što su dokumentirali i brojni minijaturni i umjetnički prikazi koji predstavljaju različite aspekte glazbenog života. Na dvoru su bile četiri skupine glazbenika: žene, muškarci, Armenci i Gruzijci, plus neke skupine eunuha, kako je to bilo uobičajeno na europskim dvorovima u istom razdoblju. Najvažniji skladatelji kojih se povijest sjeća bili su Shah Moràd, Mohammad Qazvini, Aqà Mo'men i Gruzijac Amir Khàn Gorji. U ovom se razdoblju također nastavlja cvjetanje glazbenih rasprava, ali posvećenih čisto opisnoj aktivnosti prakse ili simboličkim i kozmološkim nagađanjima; više nema ni traga analitičkom stavu koji je karakterizirao prve velike teoretičare i sustavnu školu. U raspravi o glazbenoj praksi i interpretaciji, ove rasprave sugerirale su koherentnu povezanost djela ili modalnih cjelina, na takav način da tvore apartmana, u kojem smo započeli i završili istim glazbenim putem, baš kao i u praksi dastgah-ha, koji će se postupno oblikovati od početka devetnaestog stoljeća da bi kulminirao stvaranjem radif, od strane gospodara katarskog dvora.

Tijekom dugog razdoblja regrese Nasereddìn Shaha (1848-1896), glazba je stekla izuzetnu naklonost: ponovno se stvorila elita dvorskih glazbenika, koji su sjedili ispred kralja i pratili ga u svakom pokretu poput članova obitelji. Među njima su bili Mohammad Sadeq Khan, koji se istaknuo u umjetnosti citre na stolu SANTUR, i Alì Akbàr Farahànì (u. 1857.), majstor lutke s dugim vratom TÀR, čija je slava dospjela u Europu već oko 1859. zahvaljujući putopisne priče grofa Gobineaua, francuskog diplomate koji je imao priliku slušati njegovu glazbu tijekom boravka na dvoru Qajar. U tom se razdoblju vrsta poprima oblik ensembleche i danas je predstavnik klasične perzijske glazbe; uglavnom se sastoji od glasa i jednog ili dva solo instrumenta ili dva ili tri solo instrumenta, popraćena bubnjem kaleža ZARB ili bubnjem okvira DUF. Solo instrumenti u upotrebi su KAMANTCHÈ viela, SANTUR-ova citra na stolu, NEY-ova flauta i duge vratne lutnje TÀR i SETÀR-a, potonji prikladniji za sviranje sami, ili zajedno s glasom i NEY-ovom flautom, nego u ansambli, zbog karakterističnog malog voluminoznog pečata.

Iz Alì Akbàr Farahànì također se rodila glavna škola stila tradicionalan perzijske klasične glazbe: preminuvši prerano u 1857-u, njegov su repertoar i obilježja stila prenijeli dvojici njegovih sinova Mirza Abdollah (m. 1918) i Hoseyn Qoli (m. 1915), preko svog ujaka Aqà Gholàma Hoseyna. Početkom 20. stoljeća, njih dvoje postaju glavni autoriteti kanonskog repertoara: Mirza Abdollah bio je taj koji je sustavno razvijao i organizirao repertoarski model za lutare TÀR i SETÀR zvane radif, kasnije prilagođen i ostalim alatima, što je i dalje osnova nastave i predstava glazbeni.

U svom makro obliku radif dijeli se na 7 dastgah-ha i 5 avaz-ha. Može se definirati kao modalni kompleksi, svaki dastgah-ha o avaz-ha karakterizira jedan ili više načina ili Maye, koje se tehnički razlikuju jedna od druge zbog tetrakordova ili Dang-ha koje tvore skalarne strukture i za unutarnju hijerarhiju visina koja uspostavlja funkcije od shahed o glavna nota (istaknuta melodičnom linijom); ovo zaustavna nota melodije; aghàz ili početna napomena; motaghayyer ili promjenjiva nota (koja se može promijeniti četvrtinskim tonom); i na kraju završna funkcija, uz napomenu s kojom su zaključene melodijske rečenice.

Najvažnije dastgah nesumnjivo je dastgah-e shur, iz kojih proizlaze četiri avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Dashti; a zatim slijedi dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, koji generira avaz-e bayat-e isfahan; POI dastgahe rastpanjgah, dastgah-e navà i napokon dastgah-e segah. Postoji i šesta avaz, pod nazivom Kord-e bayat, u koju se obično ugrađuje dastgah-e shur.

Interni oblik svakog 12 modalnog kompleksa dan je redoslijedom od gusheha; oni predstavljaju izuzetnu formalnu raznolikost, koja ne dopušta jednoznačno definiranje pojma Gushe ali se obvezuje uspostaviti najmanje četiri glavne vrste:

• autonomni modalni kompleks (shah gusheh), s skalarnim sustavom i hijerarhijom autonomnih visina u odnosu na dastgah u kojem se događa, te niz odsječaka za unutarnju modulaciju i Gushe-ha sekundarni; na primjer: Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• poluautonomni modalni kompleks, s istom neovisnošću modalnih karakteristika a shah gusheh, ali bez sekundarnih i modulirajućih unutarnjih presjeka;
• melodijske skladbe, koji se mogu naći i transponirani u razne dastgah-ha;
• ritmički ili melodični motivi, nedostaje povezanost s određenom strukturom

Interval, zatim prenosivo sa a dastgah drugome.

Daljnja formalna razlika u skupu Gushe-Hava radili između kategorija daramad, što znači "uvod" i precizno prikaz modalnih karakteristika dastgah ili dell 'avaz u pitanju; naghme ili "melodija", pa kratka skladba u slobodnom ritmu; chaharmezrab čije se ime odnosi na motorički uzorak koji se sastoji od četiri udara u plectrumu i točno je kompozicija karakterizirana ponavljanjem s varijacijama ritmičko-motornog slijeda; reng, što znači "ples" i vrsta je odmjerene kompozicije koja se temelji na vrlo drevnim plesnim ritmovima; forudili neku vrstu pokreta kadence, koji obično zaključuje modulacijski odsjek kako bi se vratio u početnu modalnu strukturu dastgah. Iz ispitivanja Gushe-ha postoji jasna prevladavanje slobodnog, nemjernog ritma nad izmjerenim ritmom: da bismo razumjeli značenje ove posebnosti, potrebno je uzeti u obzir da je metrička artikulacija vrlo bliska onoj klasične perzijske poezije, dakle iznos, ili podijeljeno na niz dugih i kratkih akcenta. Ritamski hod perzijske klasične glazbe često se opisuje kao sličan "artikuliranoj riječi"; u radif za pjevanje, štoviše, the Gushe-ha izvode se na pjesmama klasičnih pjesnika poput Hafez, Rumi, Omàr Khayyàm i Sadì, koji su sastavljeni u metrima od Ghazal, del dobeytt i Masnavi.

prije svega, postoje razni načini ukrašavanja melodije koji omogućuju da se istaknu neki melodični elementi, a ne drugi; onda se možemo zaustaviti na odvajanju motivičkih fragmenata od Gushe i ponavljajući ih jednake ili raznolike; moguće je produžiti neke melodijske pokrete s melizmima i transpozicijama ili umetnuti "vanvremenske skladbe" između Gushe i drugi. Ovi različiti načini provedbe radif ovise uglavnom o razini glazbenika: u tradicionalnoj glazbenoj viziji zamišljena je postupnost prema kojoj bi glazbenik u prvim godinama jednostavno trebao naučiti savršeno izvoditi radif nakon što je to naučio od gospodara bez varijacija radif Kako stječe iskustvo, može istraživati ​​njegove mogućnosti tumačenja mijenjanjem određenih elemenata.

Posljednja faza događa se kada je glazbenik potpuno internalizirao stil i potpuno razumio značenje različitih modalnih sustava: u tom trenutku može stvoriti ispočetka, kako u improvizaciji tako i u sastavu novih Gushe-ha.

Gore opisani mehanizam neizbježno nas navodi na suočavanje s važnim aspektom perzijske kulture. Tradicionalni način podučavanja glazbe u Iranu - bilo da se radi o klasičnoj glazbi ili glazbi koja je povezana s "regionalnim" tradicijama kao što je tradicija bardova, ili poluprofesionalnim glazbenim aktivnostima kao što su pjevači zurkhanè sastoji se u trošenju dugog nečijeg života, koji se obično sastoji od 12 godina, u bliskom kontaktu s majstorom, Ostad o Morshed, postajući tako više od svog student, svoje učenik

 Više puta je naglašeno da je ova metoda identična u kontekstu mistike: mlada osoba koja želi biti inicirana u duhovnu mudrost nema drugog načina nego da bude dobrodošla u dom Darwish (derviš), da ostvari svoju svrhu.

Duhovno poučavanje i poučavanje glazbe pokazuju daljnji afinitet: u njima postoje potpuno odsutni tragovi konceptualizacija, koja bi imala oblik usmenih objašnjenja i pojašnjenja od učitelja do učenika; učenje se vrši strogo za imitazione i to nije ograničeno, u slučaju glazbenika, na glazbeno oponašanje, već se mora proširiti i na modus vivendi gospodara. Učenik mora svakodnevno, promatranjem, biti prožet navikama, stilom, vizijom gospodarevog života.

U specifičnostima glazbene nastave možemo govoriti o lekcijama koje se u početku sastoje u pokazivanju učeniku izvedbe kratkih melodijskih djela. Učenik nastoji reproducirati točno ono što vidi i čuje, čime postupno stječe sposobnost izvođenja glavnih glazbenih "gesta" (otuda i razne tehnike ukrašavanja).

Postignuvši priličnu tehničku vještinu, učitelj započinje pokazujući učenicima prvi Gushe-ha del radif, možda u pojednostavljenoj verziji. Da biste naučili cijeli broj radif, procjenjuje se da je potrebno približno 10 ili 12 godina: tijekom ovog dugog vremenskog razdoblja i ovom rigoroznom metodom u učenika se razvijaju neophodne osobine, uključujući memorije, kapacitet neposredna imitacija, fakulteti pažnja i povećana koncentracija, i, kako navodi Safvate, dragocjeni smisao ovog pojedinosti. Sve temeljne kvalitete čija je funkcija ambivalentna: s jedne su strane one nužne u performanse, budući da su oni u osnovi ne samo improvizacije, već i istodobne pratnje pjesme, utemeljene upravo na imitativnoj igri iščekivanja i kašnjenja; s druge strane, oni predstavljaju sredstva i najprikladnije sposobnosti za hvatanje i izražavanje najdubljeg smisla i značenja, duhovne naravi, koje ova glazba posjeduje, ali koje teško izvana pokazuje.

Čini se da se ova metoda poučavanja ne koristi, također zbog društveno-kulturnih promjena koje su u prošlom stoljeću dopustile rađanje u Iranu glazbenih škola kao što je Teheranski konzervatorij, obilježeno učenjem zapadnog stila, koje koristi djelomično zapisa, tehničkih objašnjenja, snimaka i tako dalje.

U slučaju radif i druge perzijske tradicije kao što je sveti repertoar lute TANBUR Kurdskog bratstva Ahl-e Haqq, instrumentalni repertoar za DOTAR iz Horasana ili onaj iz QSYCHAK monosila vile Baluchi, ornamentika doseže razinu gustoće koja generira stvarno udvostručavanje perceptivne razine melodije. Neke se note stavljaju u prvi plan, dok se u pozadini neprestano čuju zvukovi niže glasnoće, aluzivne note, podrhtavanje. Možda se pojavljuje kao jednostavna tehnika "uljepšavanja", u stvarnosti je ukrašavanje rezultat određenog pristupa koji glazbenik primjenjuje na instrumentu; to je izražajno sredstvo hal; pojam drag mistiki islama, određeno stanje svijesti stoga čiji modaliteti i afiniteti s ekstazom ili en-zastoj  zahtijevaju vrlo temeljite studije.

Prema nekim perzijskim učenjacima perzijske glazbene tradicije, poput Darioush Safvatea i Seyyeda Hoseina Nasra, Hal to je ono što glazbenom izvođenju daje smisao i čini ga punim vrijednosti duhovno, kao i etički ed estetski. Izraz Hal stoga se uglavnom postiže ukrašavanjem; zapravo prisiljava glazbenika na određenu vrstu koncentracije, u kojoj napor nije toliko fiziološki poredak koliko mentalni i čiji uspjeh nije popraćen umorom, već osjećajem užitka u sviranju instrument. Slijedeći definiciju koju je dao Jean While, ovaj se napor može opisati kao usmjeren na glazbenu realizaciju principa duhovnog poretka, tj. jedinstvo između tri ontološke razine: agent, čin i srednji, koji imaju osjetljivu korespondenciju poretka u glazbenik, u glazbena gesta i u alat.

Neka su imena tih melodija preživjela, na primjer, u klasičnom perzijskom epu Aràyishn - khvarshèdh ("Ljepota sunca"), Takht-i Ardechìr ("Ardaširsko prijestolje"), Nauroùz-i bozorg ("Veliko proljeće"), Ròchantchèràgh ("Svijetli bljesak"), Haft guendj ("Sedam blaga"). Od tekstova napisanih na jeziku nema tragova Pahlavi. Upravo je stoljeće između 12. i 14. stoljeća u Perziji vidjelo procvat pjesničke tradicije Classica mistične inspiracije, Jalaloddìn Rùmi, Sadì, Hafez i Omàr Khayyàm, čiji je odjek definitivno prešao granice Irana. Ova pjesma, koja koristi klasični metar Ghazal još uvijek je središnja u smaknućima radif za pjevanje, kao i u modernijem obliku klasičnog koncerta "dvorane" koji prihvaća velike instrumentalne sastave. Čini se da također ima vrlo duboku strukturnu vezu s radif, čije su fraze u slobodnom ritmu usporedive s „uvijenom riječju.

U pogubljenja od radif vokalno i u apartmani s koncerta pjevač povezuje određenu pjesmu sa stihovima odabrane pjesme Gushe-ha; ti pjevani stihovi zatim se izmjenjuju samo s dijelovima vokalne ili instrumentalne izvedbe ili s pjesmama u odmjerenom ritmu. Za vrijeme pjevanja klapa s Ghazal; prateći instrument prati glas jednoglasno, ali s igrama iščekivanja, kašnjenja i preklapanja, što zahtijeva da obje strane imaju znatno znanje u modelima radif, kao i određeni emocionalni sklad.

Poezija je također u središtu glazbenog života izvan velikih gradova, posebno zahvaljujući profesionalnim i poluprofesionalnim likovima barda ili pripovjedača. Nasljednici su vrlo arhaičnog nasljeđa koje vuče korijene iz drevne Perzije i u najudaljenijoj prošlosti svih populacija tursko-tatarskog podrijetla koje su od prvih stoljeća prošlog tisućljeća zauzimale sjeverne teritorije Irana. The predstava neki se bardovi sastoje od dugih pripovijesti izvedenih uz izmjenu pjevanih pjesama, popraćenih instrumentalnom glazbom i dijelova govorne proze. Bard koristi melodije za svaki trenutak pripovijedanja iz etosa različiti; na primjer, u Khorasanu se razlikuje veseli lik (Shad) od plesa (Sùznàk) vojni (Razmi) i melankolija (Hoznavar).

Sve velike etničke skupine koje čine današnji Iran imaju svoju tradiciju pripovjedača, počevši od etničkih skupina koje govore perzijski: perzijski bard ili naqqàl ima opsežan repertoar usmene tradicije epske poezije razrađene na tradicionalnim književnim izvorima od kojih je glavni Šahname od Firdousija. Ova pjesma u epskom obliku sakuplja kulturno i duhovno nasljeđe drevne civilizacije: u njoj se povijesni događaji iz predislamske ere stapaju s arhaičnim mitom o zoroastrijskoj i indoeuropskoj matrici. Jednako udaljena podrijetla su i epska baština etničke skupine koja govori turski, a koju u Iranu predstavljaju Azerbejdžanci i Turkmeni, nastanjeni uglavnom na sjeverozapadu odnosno sjeveroistoku. Azerbejdžanski bard, odn Ashiq, može se pohvaliti urbaniziranijom tradicijom, prisutnom ne samo u Azerbajdžanu već i u istočnoj Turskoj; povijesni izvori spominju ovu brojku počevši od petnaestog stoljeća, tijekom safavidskog razdoblja uživala je znatan društveni ugled, čak i unutar dvora. Repertoar Ashiq sastavljen je od dastanlar, tradicionalne epske pjesme čije su teme zajedničke svim stanovništvima Srednje Azije koji govore turski jezik. Njih izvodiAshiq prateći sebe s dugo upravljanom lutnjom SÀZ, u nekim krajevima s malom ansambl koji se sastoji od dvostruke oboje BALABAN i bubnja okvira QAVAL (ili DAYERÈ).

Kao i u svim glazbenim tradicijama istočnog svijeta, i bard svoju umjetnost uči kroz dugo razdoblje života u bliskom kontaktu s učiteljem. Pored onih koji potječu iz obiteljske tradicije, mnogo je onih koji su predani učenju za osobni izbor, dok u etničkim skupinama koje govore turski jezik postoji tradicija prema kojoj neki Ashiq, oni svoju umjetnost uče kroz san majstora ili predaka. Osobito među islamiziranim nomadskim narodima poput Turkmena ovaj je element kulturološka savjest koju pripisuje bardu, ili bagshy, duhovno nasljeđe drevnog lika šamana.

U iranskom Horasanu postoji važna tradicija bardova, tzv Bakhshi, koji predstavlja mnoge sličnosti između perzijske glazbe i turkmenske tradicije, uključujući upotrebu duta lutnje DUTÀR kao pratnju pjevanju. Ova je tradicija također doživjela dugo razdoblje pokroviteljstva na velikim dvorovima Khorasana; trenutno je povezan s profesijama brijača i liječnika te s drugim glazbenim aktivnostima poput šiitske liturgijske drame ta'zye, i odjeknu pjesmu nowheh. Vlastiti repertoar umjesto Bakhshi koristi tri glavna jezika Khorasana, naime perzijski, kurdski i turkmenski, i uključuje tipični Dastan, čije su glavne teme ljubav, duhovno iskustvo i junaštvo, plus druge pjesme iz raznih izvora, uključujući lo Šahname. Il Bakhshi ima stotinu Ahang (melodije) pamtiti usmeno, koristeći osobnu knjigu kao potporu za pamćenje i učenje ketabche, na kojima su napisani tekstovi, ponekad kopirani iz nekih knjiga u opticaju Dastan drevni, neki iz Azerbejdžana, Buhare i Khive, drugi nepoznatog podrijetla.

Na najjužnijim teritorijima Horasana nalazimo još jednu profinjenu i drevnu epsku tradiciju perzijske glazbe: sha'er Balučistana. Tradicionalno je vježbao svoju umjetnost na dvorovima suverena ili na vjenčanjima, uz pratnju monosila SORUD (ili QEYCHAK) vielle i dronjske lutnje s dugim drškom TANBURAG. Teme fikcije, ili sheyr, oni su uvijek herojske teme, u koju ulaze dinamične ljubavne veze; priznati majstor ove umjetnosti postiže titulu Pahlaván, ili "pjevač junaštva".

Konačna tradicija koju treba spomenuti jest tradicija kurdskih barda ili beytbij, koji se od ostalih razlikuje odsustvom instrumentalne pratnje pjesme takozvanog epa Sher, o Beyt. Slijede kodeks ponašanja koji im ne dopušta sudjelovanje u pjesmama za ples ili njihovo pjevanje; tada postoje brojni slučajevi u kojima muškarci koji izvode ove pjesme svoju umjetnost ne čine "profesijom", odbijajući bilo koju vrstu naknade.