Commedia dell'Arte i Siah Bazi

Commedia dell'Arte i Siah Bazi, istočni i zapadni blizanci

"Mogućnostà da slijedimo evoluciju kazališnih oblika Perzije u osnovi nam uskraćuje fragmentarietà i iz slučajne naravi vijesti, koje se tiču ​​različitih aspekata popularnog kazališta [...] Znanstvenik stoga ostaje, ako ikad, samo skromni zadatak utvrđivanja vjerodostojnosti postojanja različitih kazališnih žanrova u ovom ili onom dobu, i utvrditi koji su od njih nastavili do naših vremena "

G.Scarcia

Zajedničke granice između Siane Bazi i Commedia dell'Arte

Siah BaziObično, prva stvar koju mislite o commedia dell'arte je da je žanr nastanjuju maske grimase, zaljubiti, clubbing, i uvijek nosi iste kostime. Korištenje pojma "komedija" svedeno je na jedan žanr, onaj strip, široki repertoar, dok se izraz "umjetnost" čini aluzijom kreativnosti. Dvije su riječi postale logotip oglašavanja, zaboravljajući da se s "komičarima" općenito odnosi na one koji prakticiraju kazalište, dok je "umjetnost" sinonim za profesiju. Dakle, oznaka "Commedia dell'Arte" opisuje veliko područje iskustava, što se podudara s toliko povijesti drevnog spektakla. Kao što znate, u commedia dell'arte, glumci, umjesto učenja na pre šale memorije improvizirati na pozornici, pridržavajući se pravila o tome što se danas naziva djeluje na temu.

Glumce Commedije dell'Arte odlikovale su izvrsne mimičke vještine, dobra gaba, bitna maštarija i sposobnost da se savršeno sinkroniziraju s ostalim glumcima na sceni. Te su se predstave održavale na trgovima i ulicama, na jednostavnim kutijama i na sunčevoj svjetlosti. Glumci su se vrlo često temeljili na 'maskama', odnosno likovima čije su karakteristike većini bile poznate (Arlecchino, Pulcinella, itd.). Kako bi se razlikovali od običnih ljudi, glumci su nosili maske, šarene kostime obogaćene kričavim elementima i nije im bilo neuobičajeno da glazbenim instrumentima skreću pažnju prolaznika i na licu mjesta daju ritmičko skeniranje improviziranim scenama. S vremenom su se glumci organizirali u tvrtke koje je, od deset ljudi (osam muškaraca i dvije žene), vodio menadžer. Konkretno, prisutnost žena na sceni bila je prava revolucija: prije rođenja Commedia dell'Arte, zapravo su ženske uloge igrali muškarci. Popularno kazalište u Iranu rođeno je u obliku komedije (tamāshā) ili farse (maskhare) i mimetičke imitacije (taqlīd) u Siah Bazi ili Ru howzi, no nemoguće je navesti tačan datum njegovog pojavljivanja. Znamo da je dramska umjetnost bila poznata u Perziji prije osvajanja Aleksandra i da su na dvorovima drevne Perzije, sve do novijeg doba, bili bufoni / zabavljači, kao i gore spomenuti pripovjedači. Svakako da iz doba Safavida (1501.-1722.) Nalazimo dokaze o popularnom kazalištu.

Povodom posebnih prigoda poput vjenčanja ili obrezivanja, usred noći, u privatnim su se kućama ugostile putujuće družine glazbenika i plesača koji su predstavljali repertoar koji se sastojao od baleta, plesnih mima ili plesova i farsa. To je kazalište kolektivne improvizacije na platnima, općenito zasnovano na tipu lika: ćelavi, kachal, crni sluga, siyāh, učitelj, fokoli, žena, khanom, sluga, kaniz, Židov, yahud i prije svega bakal, baqqal, koji će oživjeti žanr predodređen da postane vrlo poznat: igra bakalara (baqqāl-bāzī), utemeljena na događajima bogatog trgovca u odnosima uspostavljenim s kupcima i njegovim zaposlenicima. Teme dotaknute u ovim emisijama, temeljene prvenstveno na oponašanju / karikaturi ključnih likova, crtale su se na poznatim temama poput domaćih svađa, sukoba između ljubavnika i odnosa između bogatih i siromašnih.

Taqlīd, tamāshā i maskhare, koji se međusobno prilično ne razlikuju, zapravo će biti sjeme koje će oživjeti mnogo definiraniji rod kao što je Takht howzi, ime koje definira njegovo mjesto. U prvom poglavlju spomenuto je da Takht znači krevet i sliv Howzi. Također prigodom ceremonija ili vjenčanja, dvorišta kuća postala su pozornica za glumce kroz niz drvenih klupa / kreveta raspoređenih iznad slivova. Upravo je s Takht howzi popularna komedija sastavljena od mješavine pantomime, plesa, pjesme i dijaloga na dijalektu. Prešli smo i na ukrase i dodatke: tepih je poslužio kao kulisa, kostimi i šminka bili su minimalistički, publika se okupila u krugu oko pozornice. Prosječna izvedba uključivala je glazbeni prolog s brojnim životinjama, akrobatima i žonglerima praćen pantomimom i jednom ili više farsa. Tema, povezana sa svakodnevnim životom, često je aludirala na lokalne situacije i poznate likove. Rugali su se mulama, nepravdi sudaca, perfidnosti žena, nepoštenju trgovaca. Tačno vidimo kako je u commedia dell'arte tekst improviziran na temelju platna (na perzijskom "Noskhe") i ažuriran u skladu s mjestom i okolnostima. Umjetnici su bili profesionalni plesači i pjevači koji su putovali u društvu. Znamo da je Canovaccio poseban način u commedia dell'arte. Platno je pružilo trag na kojem se razvijala kazališna improvizacija glumaca. Do nas su došle velike zbirke platna commedia dell'arte, objavljene tijekom šesnaestog i sedamnaestog stoljeća. Zapravo je radnja platna na vrlo jezgrovit način opisala sukcesiju scena i isprepletanje događaja, sa slijedom ulaza i izlaza likova, pružajući svojevrsni podsjetnik na improvizacijski rad glumaca.

U ovom ću poglavlju analizirati i usporediti dvije zapadne i istočne dramske tradicije: komedija umjetnosti i bećbazija. Potrebno je napomenuti da se azh bazi smatra orijentalnom verzijom Commedia dell'Arte.

Postoje neke zajedničke komponente između Commedia dell'arte i Siah Bazi, kako u obliku tako iu sadržaju:

- Kazališni zanat, ovlašten za sudjelovanje u trgovini

- Kritika društva

- Improvizacija

- Posuda za suđe

- Sličnost među likovima

- Sličnost između parcela

- Primat dramskog teksta o dramaturgiji na djelu

Postoje i neke razlike:

- Sudjelovanje žena u Siah Bazi bilo je zabranjeno do početka dvadesetog stoljeća, dok su u commedia dell'arte žene djelovale od šesnaestog stoljeća.

- Commedia dell'Arte obično je nastupala za vrijeme Karnevala, dok je Siah Bazi nastupao samo u posebnim proslavama, poput vjenčanja i obrezivanja.

Commedia dell'arte i Siah Bazi kao trgovinu

U Italiji, prije nego što su se glumci počeli udruživati ​​u 'umjetničke tvrtke', predstave su bile potpuno drugačijeg tipa: akrobati, šarlatani, pripovjedači priča koji su nastupali na sajmovima ili tržnicama ili tijekom karnevala. Ili se radilo o komedijama ili tragedijama koje su obrazovani amateri (odnosno ljudi koji nisu živjeli u glumačkoj profesiji) postavili na pozornicu pokušavajući oživjeti grčko i latinsko kazalište. Ponekad su umjetnici bili šaljivdžije ili šaljivdžije, koji su živjeli na različitim dvorovima i poklapali se s njihovim likom ne tijekom trajanja predstave, već čitavog života. Sredinom šesnaestog stoljeća počeli su se okupljati ljudi iz različitih društvenih slojeva i različitih specijalizacija kako bi oživjeli složenije predstave, koje nisu bile podržane donacijama i mogle su ih kupiti ne samo aristokracija već i manje bogata publika, putem prodaja ulaznica. Bila je to velika revolucija, kako tehnička tako i društvena: zajamčila je dostojanstven život kazališnim ljudima i natjerala ih da razviju novi način rada na sceni. Rađanje i razvoj kazališta (kakvog danas razumijemo) nisu samo rezultat dijalektičkog odnosa između autora i glumaca ili čak definicije smjera, već prije svega odnosa između profesionalnih i amaterskih glumaca. Do prve polovice šesnaestog stoljeća nije bilo akreditiranih glumačkih modela. Intelektualci ili dvorjani koji su postavljali komedije tražili su uzor jednako kao i prvi profesionalni glumci. Situacija se počela mijenjati osnivanjem, sredinom šesnaestog stoljeća, prvih kazališnih družina koje su odjednom pribjegle glumi. Ova vrsta emisije odmah je naišla na naklonost javnosti. Akademski glumci koji su redovito postavljali predstave i tragedije mogli bi zatražiti pomoć profesionalnih glumaca. U sljedećem stoljeću, posebno u Rimu, privatno kazalište u kojem su bogovi djelovali specijaliziralo se za "smiješnu komediju", koja nije željela odjednom djelovati kao oblik spektakla antagonistički komediji, ali koja je u sebi znala ne sporednu praksu u kazalištu umjetnika kao što su Gian Lorenzo Bernini i Salvator Rosa.

Stručni glumci pokušali su se istaknuti, uspostaviti opoziciju između profesionalne prakse komedije dell'arte i traženja drugog načina kazališnih prijedloga. Poznata definicija "umjetničkih komičara" osmišljena je u osamnaestom stoljeću od strane profesionalnih aktera da se razlikuju od akademika, dvorjana i studenata koji su djelovali. „Umjetnost” znači obrta, ceh, a uskoro bi trebao također razlikovati sudionike iz šarlatani, koji osim glume neposredno prije, žive proizvode koje prodaju za javnost, gdje je „strip umjetnost” dobiva plaćeni za svoj glume; pa piše „Frittellino” Pier Maria Cecchini u 1621: „Fiorenza [...] je postavljen ove godine u brojnim drugim potrebnim umjetnosti, gdje se ne može zastupati nikoga u cijeloj državi Toskani, nije napisano prije ili gospodar, ili dječak, niti guverner, ili ministar, [...] spriječiti prijavljivanje bilo koje komedije u tom uredu, gdje su sva druga zanimanja ".

Tek nakon spoznaje da je glumačka profesija, profesija, možda s pravilima i ograničenjima koje nameće građanska ili crkvena moć, mogao bi se definirati lik amaterskog kazališta nasuprot njemu. S druge strane, s druge strane u Ruhowziju glumci i recitatori nisu imali pojma o kazališnoj profesiji. U Safavijevo doba ovi komičari nisu ni znali da se Ru Howzi može nazvati kazalištem. Tada je definicija profesije za glumca i u Ta'zieu i u Ru Howzi bila nemoguća. Ne možemo glumce u Iranu podijeliti između profesionalaca i amatera, kao u Italiji, jer nisu bili svjesni umjetnika ili kazališne družine. U doba Qajara definirane su prve kazališne družine i profesionalni glumci. Većina glumaca u tim je razdobljima imala druge profesije, poput poduzeća ili malih komercijalnih poduzeća. Početkom dvadesetog stoljeća glumci Ru howzija uselili su se u dvorane održavajući minimalističku scenografiju (zavjesu kao pozadinu), ali obogaćujući svoj repertoar vrlo različitim temama: povijesnim ili epskim, uglavnom povučenim iz Ferdowsijevog Shah-Name-a, ali ne samo, (Bijan i Manije, Khosrow i Shirin, "Mojsije i faraon", Joseph i Zoleykha, Harun al-Rashid), vezano za svakodnevni život (Hadži Kaši i njegov zet, Hadži stup džamije, Holuin brak, Trgovac i njegova supruga) ili u vezi s vjerskim ili folklorističkim imaginarijom (Sheykh San'an, Četiri derviša, Sada Rooz Piruz, Salomonov mač, Pahlavān Kachal).

Sredinom 1800-ih, kojim su se bavile uglavnom buržoaske žene, postojao je žanr ženskog kazališta, koji se izvodio samo unutar kuća, jer je publika žena koja je sjedila na podu tiho pjevala i ritmično pljeskala rukama. scenska akcija to zahtijevala. Glavne teme bile su bračna nevjera i brak supruga s drugom ženom, čak i ako erotske teme kasnije nisu nedostajale.

Međutim, Siah Bazi nastavio je svoju nezaustavljivu proizvodnju, zadovoljavajući kulturne potrebe nižih slojeva stanovništva, ali i malograđanštine. Obrađena pitanja temeljila su se na načinu života urbane malograđanštine, s njezinim obiteljskim odnosima, raznim bračnim izdajama, ali, što je još zanimljivije, na šali predstavnika privilegiranih klasa i kritikama negativnih strana malograđanštine. Poznata tvrtka bila je Mirza Hosein Mo'ayyad iz Tehere koju su činili glumci amateri, zanatlije i mali trgovci koji su se danju bavili svojom profesijom, a navečer glumili u nekim unajmljenim prostorijama, dok su ljeti napustili Teheran kako bi održali reprizu u raznim selima u prigodom proslave. Mo'ayyad je izradio scenarij u kojem su tada svi članovi tvrtke sudjelovali u njegovu dovršavanju, zajedno ga dalje razrađujući. S druge strane, izuzetno je aktualan osvrt ženskih tvrtki, što nagovještava kritike Europe, naime one "frajera" koji se smije teheranskim vratima, sinovima aristokracije i velikim trgovcima, koji su asimilirali vanjske oblike Zapadne kulture i čine sve da oponašaju Europljane na njihov način i odijevanje. Stoga se može reći u drugoj polovici devetnaestog stoljeća, u isto vrijeme kad i doba Qajar, osnovane su profesionalne tvrtke Ru Howzi, čak i ako se prisutnost glumaca amatera i dalje nastavila.

Maska

Maska se smatra jednom od konstitutivnih elemenata komedije termina se koristi za identifikaciju likove iz sredine osamnaestog stoljeća: Molinari Pretpostavlja se da je maska ​​bila ne-primarni alat. Široku lepezu likova nastalih straže, maskiranje kao da pripada izgubljenom prošlošću, a djeluje kao nostalgičnu uspomenu za festivale, poklade i na profesionalne kazališne 800 i 900; materijal koji stilizira lice i pomiče glumce daleko od stvarnosti, cijenit će romantično kazalište i avangarde dvadesetog stoljeća. Također je bio dizajn osamnaestog stoljeća Carlo Gozzi koji se pribjegao maskama koje se suprotstave Goldoniju koji ih je stavio na stranu. U Gozzi's Fairy Tales, uporaba maske ne odnosi se na još uvijek prakticirani opis posla, već se obilježava ugrožena tradicija. Već u 600-u, amateri i akademici imali su veće uloge od onih među komičnim plaćenicima. Ovaj deformirani filtar je tijekom vremena ojačao, naglašavajući važnost maski.

Mario Apollonija vidio je u maskama nevjerojatno prerušavanje. Mnogi spektakularni oblici su produžiti svoje postojanje od srednjeg vijeka do modernog doba, očuvanje zastarjele maske: tajice i maskirati hlače, jedinstvena je od kapetana, šarene nošnje. Maska je ostatak drevne emisije koju su formalizirali glumci Komedije dell'Arte jer je u stanju zavesti gledatelje drevnog režima.

Maska izaziva granicu između terena i izvanzemaljskog života i smrti, teme koje će zauzimati puno prostora na prizorima stoljeća. U 600-u, unutar sudionika, maska ​​uživa široku sreću. Replika upotrebe popraćena je sekularizacijom slikovitog objekta. Prolaz kazališnih oblika u akademski repertoar oduševio je dijaboličnu debljinu maski. Parodijska digradacija Umjetničkog kazališta završava zaglađivanjem dijaboličkih tragova koji se križaju na crnu protezu, koja postaje jednostavni prizor scene.

Komična maska ​​ili komedija umjetnosti uvijek je poznata maski. Zapravo, maska ​​je identitet u svijetu talijanske komedije. Likovi su maske: svaki glumac predstavlja jedan. Svaka maska ​​ima repertoar viceva koji ga karakteriziraju; na primjer, tipičan dr Balanzone su rigmaroles, beskrajne jadikovke bez smisla, dok je kapetan Spaventa nastupa u blustering, pucanje velike laži o njegovim avanturama. Svaka maska ​​je, dakle, igra važnu ulogu: na primjer, Pant je prgav stari, Harlekin lukavih sluga, Balanzone dosadan i pedantan pedantan, Columbine sluškinja pametan i veseo. Jedna od najvažnijih inovacija koje je predstavila Commedia dell'Arte je zapravo prisutnost na pozornici ženskih glumača. To su često vrlo lijepe žene, pomno odjeven i sastavljen, da, kao što je napisao filozof i teolog, Francesco Maria del Monaco u 1621, congegnano njihove riječi dati osjećaj nježnosti, njihove geste za proizvodnju pohotu, znaci da bi ih nevjerojatni, plesovi i plesovi da daju dojam požude. Jasno, u tim riječima, osuda commedia dell'arte: prema glavi Crkve, glumice, sa svojim načinom djelovanja, onečistiti čistoću žena, kamen temeljac kršćanskog pojma obitelji i društva. Svaka tvrtka se sastoji od dvije sluge (tzv. Zanni), dvije stare (tzv. Magnifici), kapetana, dva ljubavnika i neke druge manje uloge.

Zanni su sluge, već prisutni na klasičnoj sceni, a zatim na renesansnoj sceni, što daje život svim intrigama komedije. Podijeljene su u dvije glavne kategorije: Prvi i Drugi Zanni. Primo Zanni će dati život liku pametnog slugu i Drugog Zannija u onu glupog sluge. Oba će se različita imena ovisno o vremenu i mjestu. Ali ako za Primo Zanni imamo nekoliko varijanti među kojima je Brighella, za Drugi Zanni imat ćemo mnogo, na primjer, među najpoznatijim, Arlecchino i Pulcinella. Između dijelova Veličanstvenog (dijelovi starih) dva glavna su ona Pantalone i Doktor. To su smiješne uloge, koje potiču komediju iz kontrasta između ozbiljnosti karaktera i njegovog ponašanja, tako da kažem, a ne vrlo ozbiljne ili zlostavljane, a ni u kom slučaju nije prikladna za dob i ulogu.

Kapetan je vojni nasilnik i budala, slično kao Miles Gloriosus od Plauta. Među najpoznatijim kapetanima nalazi se Captain Spaventa (inače nazvan Kapitan Fracassa ili Scaramuccia). Oni oba ljubavnika obično su sekundarne, ali neophodne uloge za sudjelovanje u prikazivanju glavnih dijelova i za otkrivanje parcele. Ljubitelji su jedini glumci u tvrtki koji djeluju bez maske.

Čuvene maske Commedia dell'Arte:

-Arlecchino

-Balanzone

-Capitan Fracassa

-Colombina

-Gianduja

-Meo Patacca

-Pantalone

-Pulcinella

-Stenterello

U Siah Bazija, za razliku od commedia dell'arte, nema maske. U prvom sam poglavlju objasnio značenje Siah Bazija: Siah znači crnac, dok ga glavni sluga crno stavlja na lice. Siah je ekvivalentan Harlequinu u commedia dell'arte. Zanni i njihove karakteristike nalaze se u Sii na liku Ru howzija. Iz tog razloga, Ru Howzi uzima i ime Siah Bazi. Siah je lukavi sluga koji se može činiti naivnim, sposobnim organizirati se, obmanjivati ​​i savjetovati. Kao što je već spomenuto, maska ​​se ne koristi u Siah Bazi, međutim, odnosi i zapleti obično su slični onima u Commedia Dell'arte. Ne možemo zamisliti Ru Howzija bez Siah-a, jer je on glavni junak i vrlo popularan lik, kojeg gledatelji uvijek čekaju vidjeti na sceni. Siah pogrešno izgovara riječi i uvijek pokušava iznervirati svog gospodara Hadžija (iranska inačica Pantalonea), starog škrtog trgovca i štediša, koji ima zaljubljenog sina ili kćer. Siah-in lik vjerojatno potječe od robova koji su u srednjem vijeku dovedeni iz Afrike. Oni su bili tamnoputi i nisu mogli tečno govoriti perzijski, a kao rezultat toga su im se rugali. (Kao što mi se dogodilo, kad su mi se na prvoj godini studija na Sveučilištu Sapienza neki ljudi smijali, zbog mog izgovora kad sam govorio na talijanskom). Iz nekog razloga, unatoč naglasku i stavovima, Siah je vrlo ugodan lik i publika ga voli. Kao što je već spomenuto, u commedia dell'arte postoje dvije vrste zanni, dok u Ru howziju Siah predstavlja i likove i njihove osobine. Siah je lud i mudar, škrt ili velikodušan, ozbiljan i smiješan, Arlecchino i Pulcinella, pa čak i Brighella i Capitano. Nakon sovjetske socijalističke revolucije, neki socijalistički umjetnici vjerovali su da Siah predstavlja niže slojeve. U povijesti perzijske književnosti uvijek je bilo ludih likova koji su mogli kritizirati vladu bez straha da će biti osuđeni i umrijeti. Ludilo je bilo rješenje za bijeg od kazne i mučenja. U drevnim pričama često na kraljevom dvoru nađemo zafrkanta koji govori istinu i slobodno se šali s građanima, aristokratima i dvorjanima. Poznata perzijska poslovica kaže: "Da kažem istinu na početku, trebali biste biti ludi, jer ludi ljudi nemaju dovoljno mozga." Zapravo, ludilo i ironija bili su izgovor za kritiziranje i preziranje negativaca, bez trpljenja posljedica. Stoga Siah ima mudrost i ludost u sebi, zbog čega su ga ljudi toliko voljeli, dok govori i čini stvari koje ljudi obično ne mogu. Ova sposobnost čini Siah-a ključnim članom Ru Howzija.

Kostimi u Ru Howzi, za razliku od Commedia Dell'Arte, nisu posebni i šareni za svaku masku. Attii u Siah bazi dolaze iz društva koje likovi predstavljaju. Na primjer, Haji je trgovac i njegovi običaji odražavaju trgovačku klasu u osamnaestom stoljeću. Danas su kostimi likova Siah bazi i dalje oni koji su se nosili u prethodnim stoljećima.

Žena na pozornici

Žena glumica u Italiji:

Žena na pozornici u Italiji najvažnija je novina šesnaestog stoljeća, odlučujuća za formiranje profesionalnog kazališta. To se odnosi na ulazak ženskih vještina u repertoar profesionalaca, od kojih ne postoji kronološka sigurnost, a koja je dala kazališnu konzistenciju i šarm.

Žena jadikovanje označena fazu u povijesti kostima, stekla pravnu osobnost, pozvao na poštivanje trgovinu, zabilježen je kao sastavni dio proizvodnog postupka, unatoč čestom mišljenju u confinasse čin prostitutki. Pod kazališnog aspekta, žene su odlike suptilnost izraza, glasni tonovima i geste koje prerušeni glumce nije, a također može iskoristiti i druge registre osim strip i grotesku.

Za mnoge je to bila stvar od solista do dijela tvrtke. Da bi se to postiglo, obvezale su se da dobije suglasnost učenih ljudi: obnovu prošao kroz isticanje značajki vezanih za umjetnost i obrt iz uspostavljen dobar glas, kao što je bio za Vincenza Armani (1530-1569), koji je stavio „strip umjetnost natjecati s oratorij „ili Barbara Flaminia (ante-pošta 1562 1584), koja se bavi vrste visoke tragedije.

Bila je to Isabella Andreini koja je bila najsposobnija sublimirajući tijelo i djelujući točno s proučavanjem stihova petararkizma; on je tada brinuo o odnosima s poznatim intelektualcima, od kojih je oponašao uredničke strategije, kroz koje je samo-mitologiziran. Rad je potom nastavio muž Francesco i njegov sin Giovan Battista.

U 1588 Mirtilla glumica je recitirao kao nimfa Filli, a u prizoru mučila satir, a potom napuštena, možda i sam Andreini interpretirala. Poput mnogih kapetana, repertoar ovog karaktera, ratnika i muževnog, koji je bio podignut na scene smiješnog podvrgavanja ženskoj moći, morao je poboljšati strasti glumica.

Jadikuje i zablude napuštenih žena i pjevali, bili su vrijedni komadi transformacije profesionalnog kazališta, oltrepassane ili ideji commedia dell'arte napravio samo značajke komičara. Scene ludila predvidio snažan metamorfizma od glumice, immedesimate u životinje ili prirodne elemente koji mogu narušavanja karakter. Na valu ludila djeluje Isabella je mogao uživati ​​u izlet tonova, uz naknadu igra gestualnog i imitira. Ludilu uzeo za uspjeh Marina Dorotea Antonazzoni aka Lavinia (1539-1563), koji je kao konkurent Maria Malloni aka Celia (1599-1632): ti sola, ugrađena u zemljište, dozvoljeno izvođači djelovati bez posla, a gledatelji poklone ,

Figurativni dokumenti sedamnaestog stoljeća pogodili su ovu strategiju, u identifikaciji glumica s božanskim ili mitskim likovima. Slikovni okus apsorbirao je ženske slikovite prijedloge, a glumice-heroinje okupirale su prostore važne za njihovu sposobnost da izraze strastvene mitove. Radovi se mogu čitati kao neizravni izvori slikovitih poza. Monumentalni položaj pogodovao je podizanju njihovih vrline na trajnu slavu. Ariana koju je Fetti slikala vjerojatno će reproducirati značajke Virginia Ramponija, prevoditelja Arianne Monteverdija (1608). Raspored likova i konteksta su kazališni, na vrsti onih Andreinija. Glumica je uhvaćena u trenutku suspenzije, prije odlaska na plažu, u pjesmi koja se diže ili izlazi. Znaci pjevačkih vještina ponovno se pojavljuju.

Među znamenitostima kao što je ovaj, vrijedno je spomenuti svetu predstavu La Maddalene GB Andreini (1617) i Claudio Monteverdija. Glazbene pretpostavke mogu se razvijati oko ženskih monologa predloženih Andreinom u Il nuovo ricarcito Convitato di pietra, abnormalnog teksta, punom uspomena na glazbu. Tema Magdalene dokumentirana je gravurama koje prate različite izdanja. Motiv sličan onome u drugom djelu Fetti pod nazivom Malinconia, slika koja pomjera konkretno postavljanje lika s realnim značajkama na svoju simboličku apstrakciju. Stav je senzualan, široka žuta vrpca aludira na stanje kurtizane, alati upućuju na zanimanja. Lice nalikuje Arianni di Nasso: pune usnice, egzhthalmi oči: glumica je možda bila jedini model.

Dokumentirani Blizina Mantovi s firentinskog slikara, glumca, omogućuje identifikaciju ovoj slici u vidnom transkripciju moralnog projekta koji dodjeljuje Andreini glumica: javna, ali čestiti, profesionalni živjeti do likovne umjetnosti. Spajanje melankolije i senzualnosti se vraća iz dvostruke prirode Andreinija. Istina skrivenu pod nastupima je moguća zahvaljujući vrlinama ženskih glumica. Uloga Innamorate je relevantna iako često dominiraju maske. Od 1620 (s zabranjen Lelio) možemo govoriti o rušenju stranaka, uz prevlast žena.

Ispod bajke predstavnik predlaže katarze proces za glumce i glumice: to nisu tumači tijela drugih ljudi (znakova), ali sami, s psihološke dubine koja dell'arte Brojke nikada nije provedena.

Žena kao glumica u Iranu:

Iranski Feministički pokret započeo je prije 150 godina. 1852. godine vlada Qajara ubila je Tahereh Ghorratolein, prvu vođu feminističkog pokreta. Od tada su iranske žene ušle u novu fazu života u slobodnom društvu. 1906. godine u Iranu se rodila revolucija poznata kao Mashrooteh: žene su neovisno podržavale domaću industriju, uspostavljale Središnju banku i stvarale tajne zajednice i publikacije, razvijajući jednostrani svijet i napredne ideale. Žene Pro-Liberty-a osnovale su prve škole za djevojčice i predale vlastite posebne zahtjeve, kao što su: obrazovanje, glasanje i zabranjena poligamija itd. U obliku novina, vijesti i osobnih pisama predstavljenih Parlamentu. Sljedećih godina, tijekom prve i druge dinastije Pahlavi, ove su žene ispunile svoje zahtjeve, poput prava glasa, razvoda i surogat djece. Tako se povećava postotak obučenih žena i razvijaju se socijalni kontakti. Taj se napredak nastavio do 1979. godine, kada se dogodila iranska islamska revolucija. Žene koje su se najteže borile za pobjedu i koje su pokušale ostvariti svoja takozvana prava na gubitak žena, iskorjenjujući tako kulturu Patrijaršije, bile su prisiljene pobuniti se protiv nametnute islamske obveze. Tako je započeo treći iranski feministički zamah. Sada je cilj (Hijab) trebao biti simbol islamskog sustava za žene u velovima. Zakonodavni i građanski zakoni izmijenjeni su i oblikovani u obliku islamskog zagovaranja. Nametnut je konzervativni moral i odbačena su prava koja su žene postizale s velikim poteškoćama. Bračna dob za djevojčice smanjena je na trinaest, a zatim na devet godina. Ženska perspektiva o tim pitanjima je odbačena. Veliki broj žena otpušten je iz ureda zbog nošenja pogrešne haljine.

Kazališne aktivnosti započele su i prije početka modernog iranskog kazališta. Ovi izazovi u kazalištu stvorili su labirint. Većina se mule protivila prisutnosti žena na sceni. Vlada Qajara surađivala je s islamistima i mulama kako bi spriječila žene da budu glumice. Ali polako, nakon Mashroote (institucionalne) revolucije, žene su uspjele sudjelovati u emisijama kao glumice i pjevačice. Ru Howzi je bilo prvo kazalište u kojem su žene igrale uloge koje su muškarci igrali prije njih. Međutim, ženama nije bilo dopušteno glumiti u Ta'zieu, a čak i danas ženske uloge igraju muškarci, jer je to religiozno kazalište (ženskom glasu je zabranjeno pjevati u islamu).

Kako Beyzaie piše: „Nakon uvođenja islama u Iran, prva ženska glumica Azadeh glumila je u nazočnosti kralja Sasanija prije 1300 godina. Kralj se zvao Tomb Bahram, poznat po velikom lovu na životinje (na perzijskom su grob i zebra prevedeni s riječju Goor) ”. Ova glumica kritizirala je kralja u jednom od njegovih nastupa, pa je ubijena prema kraljevoj naredbi. Prije Azadeh bilo je malo drugih ženskih glumica žanra Rhapsodi. Najpoznatija od njih bila je supruga Ferdowsija, legendarnog pjesnika Irana, čije je pjesme čitala ona. Moderno kazalište predstavljeno je Iranu 1884. godine i nastavlja se postavljati uz tradicionalne iranske drame, sve u potpunosti muške. Kao što sam objasnio, žene u to vrijeme nisu smjele na pozornicu i zamijenjene su muškarcima. Zapravo, žene nisu službeno primljene u kina tek 1906. godine, kada je iranski ministar kulture dobio dozvolu za pokretanje iranske komedije, koja je kasnije izvedena u hotelu Grand. Desetljeće su se na pozornici mogle vidjeti židovske, turske i armenske glumice. Iako je ovo bio velik korak u povijesti trčanja žena, samo nemuslimanski i neiranski državljani smiju sudjelovati, dok niti jedna iranska glumica nikada nije primljena. Kao rezultat, tabu iranskih žena na pozornici nikada nije eliminiran. Tijekom revolucije Mashrooteh liberali su razumjeli utjecaj kazališta na društvo. Kao rezultat toga, kazalište je postalo jedno od najboljih sredstava za osposobljavanje ljudi upoznavanjem modernih svojstava. Jedna od zabrinutosti kazališnih skupina bila je položaj žena u kući i njihov društveni položaj. Kazališne skupine pogledale su žene kroz Teatro dell'Arte kako bi privukle svoju publiku, strogo muškarce, da pregledaju svoje ponašanje prema ženama i pomognu im u ostvarivanju ženskih prava. Na taj su način uspjeli dopustiti da Iranka zakorači na scenu, prvi put u povijesti Irana nakon islama. Glumio je zajedno s muškim glumcima u prisutnosti publike od 250 muškaraca u Leu Mariage Forcé od Molière, čiji je oblik izveden u Ru Howzi okruženju. Nastup je održao armenska skupina u armenskoj školi u Teheranu.

Važno je spomenuti da je Iransko armensko društvo stvorilo vlastito remek-djelo za podizanje umjetnosti iranskog kazališta, čiji napori počivaju na cijelom iranskom kazalištu. Unatoč muci i bijedi koju su pretrpjele, žene se nisu predavale, već su izvršavale svoju misiju. Taj se fenomen nastavio do 1926. godine, kada je započela iranska ženska radnička grupa, u kojoj su sudjelovale brojne ženske glumice i pjevačice. Potom su religiozni dogmatični i fanatični muškarci brutalno napali sve žene. Od 1932. pa nadalje ženama je postupno omogućeno da zauzimaju pozicije u odnosu na kazalište u kojem su se njihove predstave primjenjivale. Stoga je Muška četa nevoljko poslana natrag u svoj krug. Žene su mogle aktivno ući u kampus za pisanje i vođenje, imajući priliku otići u Mušku tvrtku i uživati ​​u živahnom bogatstvu žena.

Iranske kulture u Goldonijevim djelima

Uz istočno od Turaka bio je Perzijanci. Safavijeva Perzija (Iran) bila je u dobrim odnosima s Europom, a Venecija je više puta pokušala uspostaviti savez s Turcima. Projekti su ostali neotkriveni, ali trgovina s Perzijskim carstvom uvijek se održavala na visokim razinama, posebno u pogledu tepiha. Na valom uspjeha turskog modela u osamnaestom stoljeću, Perzija je stekla novu kulturnu pažnju, a knjižice za glazbu privukle su antikvitete mnoge priče i niz predmeta. To je vrijeme kada su napravili svoju pobjedničku ulaz u radu Kira Velikog, Darija Velikog, Kserks, Artakserksa, Hydaspes, Rossana, astijag, Arbace, Krez, Sardanapalus, Orimante, Tomyris itd Ta obilje predmeta i likova nije pomogla da bolje identificiraju perzijce u panorami orijentalnih naroda. Za krunidbu Xerxesa od strane bolognese Giuseppea Felice Tosija, u 1691-u su turski kostimi bili žurno utemeljeni.

Pokušaj da perzijske znakove učinimo manje konvencionalnim učinio je Goldoni u svojoj egzotičnoj trilogiji pod nazivom "Perzijski". Perzijska mlada (1735) Ircana u Julfi (1755) i Ircana u Ispehanu (1756) napisana za obranu od napada tog uspješnog dramatičara koji je bio opat Pietro Chiari, svi posvećeni istočnim svjetovima s tragedijama poput Kouli Kan, kralj Perzije e Smrt Kouli Kan, Uz perzijsku trilogiju, Goldoni je napisao i drugu tragikomediju egzotične prirode Peruanski (1754) Dalmattina (1758), Lijepa divljač Gvineje (1758), daleko od svoje prave prirode.

U 1758, u predstavljanju svog prijatelja Gabriele Corent, The ljubavi Aleksandra Velikog, Goldoni žalio prisiljeni izuma „Komedija pije izvor za vize, ali neki potoci ne pate najplodniji se dotaknu (aludirajući ovdje na ismijati ova plemići i svećenici), tako da je ne ponestane zajedničkih izvora, slaže se da se okrene prema istoku, te da su duhovi, dosadno istine, to će dovesti do želje ili čudno ili cirkuski".

Polemika ili gorčina? U tim izjavama Goldoni se izražava u odnosu na oživljavanju vrsta bajke i egzotičnih kazalište koje će uskoro trijumfira Carlo Gozzi i njegovom snu verziju commedia dell'arte.Ljubav triju melara (1761) i prije svega sretan Turandot (1762), čiji nadrealni i tajnoviti bizarni nadilazi granice Italije i stoljeća.

Od recitiranog do pisanog u Commedia dell'Arte

Nedostatak znanja o Goldonovom debi oduzet će nas od posljednje faze dramaturgije Commedia dell'Arte. Reformator je zamaglio mladenačka djela Umjetnosti. Njegova strategija je uspio uništiti tragove naukovanja između komičara: repertoar kuhinjske krpe, popularne predstave i opernih libreta pisani za mletačke kazališta, za Imer tvrtki, Sacca i Medebach, do pedesetih godina osamnaestog stoljeća , Čitanje izdanja koje Goldoni želi nije drugačije od onoga što se može primijeniti na stripove: ekstrakcija fosila djelovanja u nabora autorskih izdanja.

Već je Luigi Riccoboni revidirao tradiciju, predlažući temu reforme koja je među pretpostavkama imala reformu djelovanja. Pročitaj glumac, pazio je da osudi zla plovila da se oslobodi od bilo koje zlodjelo i izgraditi utopiju reforme koje je uzeo moralističke likove u djelu De la reformacije du Théâtre (1743).

Ove teorije ne podudaraju inteligenciju ostalih spisa Glumac je, kao što Histoire du Théâtre Italija (1728-31), uz neprijateljski predrasuda komičara koji ne mogu pisati jednostavnim jezikom, on doziva neke faze njegovog pariškog iskustvo izlažući linije njegov dizajn za „Comédie sagement ponašanja”, u kojem ste morali držati maske i vd odjednom. Sljedeći korak je prevladavanje improvizacije i glumaca u maski, uključujući Arlecchino.

Ova metoda će naglasiti Goldoni, prije svega prilikom pisanja pariških sjećanja, referenca na Riccobonijeve ideje bila je jamstvo autoriteta. Goldoni se u toj mladosti nije brinuo o tome, dok je radio na platnima i knjižicama u kojima je iskoristio vještine mnogih komičara i pjevača koji su proizveli one žanrove koji nisu poštivali francuske kategorije. Predao se zahtjevima čiste konzumacije.

Dvostruka priroda Goldoni, s jedne strane sudjelovali u dobrom književnom ukusu, a drugi natopljenom faza iskustvo, vidljivo je u Sluge dvaju gospodara „, to je bila moja igra odjednom tako dobro izvršen da sam ja zadovoljan, jako puno, i nemam sumnje da nisu iznenada ukrašeni onim što sam učinio tako što sam je napisao. " Temeljni je doprinos Antonio Sacco, koji je sudjelovao u stvaranju mnogih djela Goldonija i Gozzija. Promatrano sa svoje točke gledišta, metode pisaca izgledaju manje daleko nego što su njihovi suvremenici vjerovali. Blizine između Gozzi i Goldoni je također rezultat rada s istim glumcima, u toj zajednici koja je bila Venecija vremena, a odgovara slikovit drevne prakse: commedia dell'arte je mjerna jedinica oba drama.

Goldoni je želio podrediti neke podatke svog djela na pravila lijepe književnosti, poštujući vrijednosti francuskog prosvjetiteljskog razuma, dok je izrazio zahvalnost za svoje tumače, kojima je posvetio dovoljno prostora. Otkupljenja komičara je putovnica za uskrsnuće na vrh književne slave. Gozzi je sa zadovoljstvom pokazao suradnju s komičarima, a da je ne naplaćuje značenjima, već samo prikazujući mehaničke spojeve emisija. od sconomecnic učinaka do djelujućih sekvenci kao u scenariju Commedia dell'Arte. Postoji anksioznost kulturne nadoknade koja određuje bijes Goldoni, ali onih koji bi imobilizirali svijet koji previše trči. Profesionalci su pohvalni, prema Gozzi, jer oni svojim starim profesijama zavaravaju društvo koje drugi žele izdvojiti.

Gozzi je retrospektivan i Goldoni je realan. To omogućuje Konzervativne veću vjernost oblika tradicije, koja je imala karakteristike upravo suprotno estetike dodijeljenih francuske komedije, a zadatak zauzimaju najniže prečke. Reformizam Gozzi odbija gotovo sve, u ime konzervativne ideologije svjesne tradicije još uvijek bogate. Goldoni, uz održavanje interesa za različite žanrove, oženi su programima francuskih teoretičara, preferirajući svoj medijski repertoar.

Oboje se pribjegavaju tehnikama, lazovima Komedije. Goldoni prenosi podatke kazališta materijala u književni tekst, dok ih Gozzi izlaže kao takvi iu printima. S cinizmom svake avangarde, Gozzi koristi glumce, eksproprese tehnike; Goldoni ih umjesto toga povezuje sa svojom kazališnom misijom.

Od improvizacije do pisanja u Ru Howzi

Rekli smo da su se unatoč vladinoj cenzuri, vjerskoj strogosti i zaljubljenosti javnosti u nove oblike zabave, i tradicionalna vjerska drama i komedije nastavile razvijati do danas, a moderni perzijski dramatičari crtali su ih za svoje djela.

Suvremena perzijska drama počela je u devetnaestom stoljeću, kada su se obrazovani Perzijanci upoznali s zapadnim kazalištem. Učenici koji su poslani u Europu za stjecanje znanja o zapadnoj tehnologiji vraćaju se ukusom za druge aspekte zapadne kulture, uključujući i kazalište. Prije nego što je poznavao europsko kazalište, Ru Howzi se održao nakon improvizacije kao u Commedia dell'Arte Pre Goldoniana. Nije bilo pisanog teksta, a čarobnjak nije zapamtio dijaloge, znali su samo zemljište i njihova recita ovisila je o situaciji i reakciji javnosti.

Perzijanci i intelektualci u Iranu kazalište su upoznali prijevodom francuskih i engleskih djela. Kada su se Iranci prvi put sreli Shakespearea, Marla i Molièrea sredinom XNUMX. stoljeća, dramatičari još nisu postojali u Iranu. Pioniri kao što su Akhondzade i Mirza Agha Tabrizi naučili su pisati dramu nakon što su upoznali velike europske dramatičare. Zapadne komedije u početku su prevedene na perzijski i izvedene za kraljevsku obitelj i dvorjane u prvom kazalištu u zapadnom stilu u Perziji, a nekoliko godina kasnije dovedene su na sljedeću pozornicu u Dar al-fonunu (multi-tehnička škola). The mizantrop Moliere je bio prvi od njih, u prijevodu Gozaresh-a mardomgoriz po Mirza Habib Isfehani (1815-1869) s puno slobode kako bi imena i osobnosti likova, tako da je show bio više perzijski i francuski. To znači da je ovaj show (doveo na scenu u 1852-u) prvi Siah Bazi koji koristi pisani tekst umjesto improvizacije. Kao što je već spomenuto, adaptacija Perzijskom drama bila pod utjecajem zapadnog kazališta kroz djela službene i reformista Akhondzade pisac, čija djela, napisana u azerbajdžanskom i objavljen u novinama na Kavkazu u 1851-56 stimulirana Mirza aga Tabrizi u koštac u pisanju igara u perzijskome. Napisane u 1870, objavljene su pod naslovom Kazalište Chahar (Četiri komedije) u Tabrizu, koje se uglavnom bave korupcijom vlade i drugim društvenim problemima. Vrlo je zanimljivo napomenuti da je Tabrizi, inspiriran Siah Bazi, svoje komedije skladao s elementima zapadnih komedija. U tom razdoblju možemo vidjeti kako je Ru Howzi ulazio u prostor modernog kazališta. Tabrizi, inspirirani majstorima kao što su Shakespeare, Marlo, Molière, Ben Johnson, stvorili su perzijsku dramaturgiju temeljenu na nacionalnim sastavnicama struktura suvremenog kazališta. Znamo da su prva djela koja su prevedena u perzijski Il trgovac Venecije od Shakespearea, Scapino je zlo e Skup, Prisiljeni brak od Molièrea i La mandragora Niccolò Machiavellija.

Goldonijev prvi posao koji se prevodi u perzijski jezik datira iz 1889-a. Locandiera dovodi do znanja Goldonija u svijetu perzijske komedije. Saltane, plemeniti intelektualac koji je u to vrijeme gradio Grand hotel u Ghazvinu, namjeravao je Gospodara donijeti na pozornicu istog hotela, ali s obzirom na protest mula (s obzirom na prisutnost ženske glumice, iako Ruskinje), odustao je. to učiniti. Polako i sa sve većim prijevodom zapadnih drama, nova je europska komedija poznata u Iranu, predstavljajući rudnik zlata za grupe Ru Howzija. Tako se rodio odnos bez presedana između Ru Howzija i vestern komedije, prije svega Commedia dell'Arte. Sljedećih godina nekoliko istraživača poput Beyziea ili Kabiana ili Chelkovskog pisalo je o sličnosti perzijskog kazališnog nasljeđa s korijenom u komediji renesanse. Tradicionalne skupine Siah Bazija, ne znajući korijene zavjera, sa svojim noskhe komponirali su europske komedije (posebno Moliere i Goldoni). Za neke od njih postojala je poslovica koja je rekla: "Ovaj noskhe dolazi iz inozemstva (Farang)". Stoga se komedija sedamnaestog i osamnaestog stoljeća smatra prvom dramaturgijom napisanom za Siah Bazija.

udio
Uncategorized